Casa de Cambio III

El libro amarillo

Bruno Crisorio

 

El hallazgo

La anécdota es sencilla, casi insignificante. Estaba en una librería en City Bell, buscando un libro que por supuesto no encontré. Creo que era el último poemario de Héctor Piccoli. Rápidamente me enteré que no tenían el libro que buscaba, y dediqué el resto de mi breve estancia en ese lugar a curiosear entre los libros de poesía. De pronto, el libro amarillo llamó mi atención, aunque ahora que lo vuelvo a ver no puede haber sido el amarillo lo que me convocara, porque el lomo (vacío de cualquier inscripción) es blanco, un blanco impuro, como decolorado. Lo sorprendente, de más está decirlo, fue la ausencia de título o de nombre alguno en el lomo. Lo agarré, pero la tapa y la contratapa, blandas y ahora sí amarillas (la decoloración haciéndose notoria hacia los bordes), estaban tan vacías como el lomo. Ni título, ni autor, ni editorial; tampoco texto en la contratapa, tan solo un código de barras y el sticker de la librería. Rectifico: recién ahora me doy cuenta que el sticker estaba tapando la única inscripción de la contratapa, “Nuevohacer. Grupo Editor Latinoamericano”. Entonces, sí tenemos editorial; pero sigue siendo muy poco para empezar.

 

La propuesta

Sabemos ya que el origen nunca es simple, único y definitivo, y que todo surge de un cúmulo de contingencias y azares muchas veces indescifrables. Este texto tiene su origen en el libro amarillo, sí, pero la idea no habría surgido si en el momento en que lo encontré no hubiera estado releyendo el último libro publicado por Roland Barthes en vida. La cámara lúcida me aportó dos claves para acercarme al libro extraño que acababa de comprar. La primera no es exclusiva de La cámara lúcida sino que recorre la obra de Barthes, y es la de una escritura que se desenvuelva y se muestre en proceso, en su hacerse, y en los diversos estadios de aproximación a su objeto. En lugar de ofrecerse como un producto terminado, el libro de Barthes toma parcialmente la forma de un diario de lectura (de la fotografía, en su caso), en el que las ideas son presentadas, discutidas, abandonadas, confirmadas, deslizadas o postergadas. A tal punto es así, que al final de la primera parte el autor afirma que el resto del texto será una palinodia, una retractación de sus ideas anteriores. Siguiendo esta lógica, desde el primer momento me propuse leer el libro amarillo anotando mis impresiones de lectura, mis hipótesis iniciales, para luego confirmarlas o refutarlas; dejándome sorprender por lo que el libro tenga para ofrecerme, o, llegado el caso, dando cuenta de mi decepción. Por esta razón, aún no leí el libro, sólo abrí las primeras páginas, y sé lo indispensable: autor y título. Creo que esta decisión metodológica se justifica por otro motivo: Barthes es consciente, y así lo deja en claro, que su escritura se vuelve ampliamente subjetiva, poniendo en jaque la presunta objetividad requerida por la ciencia. Sin embargo, Barthes defiende su cientificidad, pero parte a la busca de una “ciencia del sujeto” (1989: 52), una “Mathesis singularis (y ya no universalis)” (38). En mi caso, la improbable objetividad carecería de sentido si, como creo, el libro que tengo entre manos es difícilmente hallable, cuando no inconseguible (sin prejuzgar respecto a su valor literario); por lo tanto, mi escritura, sin perder de vista su objeto, debería ser de algún modo autosuficiente, justificarse a sí misma. Eso es lo que intentaré hacer.

La segunda clave es una cita. En un momento determinado, Barthes se da cuenta que aquello que él daba por sabido, casi naturalizado o evidente, se le presenta de pronto como una revelación: “Así pues, desde aquel momento debía consentir la mezcla de dos voces: la de la trivialidad (decir lo que todo el mundo ve y sabe) y la de la singularidad (hacer emerger dicha trivialidad del ímpetu de una emoción que sólo me pertenecía a mí)” (135). La trivialidad, en mi caso, es la siguiente: hay textos inclasificables, que violentan cualquier tipo de normalización o la adscripción a género alguno. Eso ya es parte de la vulgata académica, y he pasado buena parte de mis estudios de grado leyendo esos textos intratables, que agotan el género que fundan, etc. Muchas veces, incluso, he comprobado un uso hiperbólico de estas categorías para textos cuya ruptura es ciertamente limitada. Pero esta es la intuición que tuve al primer contacto con el libro (intuición que veremos si se sostiene a medida que avance la lectura).

 

Las primeras impresiones

Es cierto, esta intuición no provino solo de un libro de tapas amarillas, sin inscripciones: al mirar las primeras páginas encontré algunas cosas más que el nombre del autor y el título. Pero lo que veía no me permitía ubicar el texto, reconducirlo a categorías consabidas, a lecturas previas. Las solapas, que deberían orientarme, anudan nuevos interrogantes, me despistan y confunden. Jan de Jager nació en Buenos Aires, pese a su nombre, aunque previsiblemente estudió en la Argentina y en los Países Bajos. El paratexto menciona su obra, predominantemente inédita; dentro de la obra publicada se encuentran los volúmenes I y II de Casa de cambio, lo que es relevante porque el libro amarillo es el III, como me entero, no antes sino después.[1] Además, “ha traducido novelas, cuentos y poesía del inglés, holandés y francés”: este volumen de Casa de cambio lleva como subtítulo (traducciones y afines). Finalmente, la solapa incluye una dirección de mail para contactarse, ¿con quién? ¿Con el autor, con la editorial? Si bien lo primero parece más probable, no hay garantías, y además la dirección tiene una terminación “.br”, confundiendo aún más las nacionalidades. Encabezando el libro, y antes de las dedicatorias, tres citas en tres idiomas diferentes, ninguna en español: portugués, alemán, imagino que holandés. Y, en las primeras páginas que he alcanzado a hojear, una babel de lenguas, escrituras y autores sin orden ni didascalia que permita anclar la propuesta. Poemas visuales; distintas versiones de lo que suponemos un mismo texto, sin que se aclare cuál es el original (si es que lo hay) ni si las versiones pertenecen al propio Jager; otros poemas cuyas versiones sí están firmadas, pero no por el autor del libro; escrituras que se confunden y superponen bajo el título de “Palincesto”; breves anotaciones de dos versos, al fondo de la página. Esto es la reconstrucción, varios días después, secuenciada, racionalizada, de unos pocos minutos, mientras salía de la librería y caminaba extrañado por las calles de City Bell, y antes de decidir que esperaría a estar más tranquilo para sumergirme en el libro, intentando acortar la distancia entre lectura y escritura en la búsqueda imposible de la inmediatez de la experiencia.

El libro me había capturado, me tenía fascinado y suspendido precisamente por su ausencia de anclaje, por el sabor del descubrimiento de algo que no podía precisar, que escapaba, quizá por el mero azar de una tapa defectuosa, o por las desprolijidades de la edición, a las cómodas categorías con las que pienso la literatura. En lugar de los canales acostumbrados de la mención académica, la referencia bibliográfica, la recomendación de un amigo o la contratapa atrapante, un artefacto absolutamente extranjero, opaco, cuya distancia no se resolvía con las primeras páginas. En todo caso se aumentaba.

La fiesta

Empiezo a leer el libro amarillo, y me encuentro con una fiesta. En este punto tengo ya que matizar la idea de Babel lingüística que había avanzado antes: no hay conflicto ni incomprensión, sino contagio, comunidad, encuentro. Quisiera también que en este apartado sobrevuele la noción de fiesta tal como la entiende Agamben, sobre todo por las connotaciones que invoca. Inoperosidad, carnaval (inversión), desconexión de las relaciones habituales, pura exhibición sin finalidad. Los lenguajes (los poemas, los autores) se mezclan perdiendo sus prerrogativas y jerarquías en el espacio utópico de este libro. El origen ascético y puro que promete el primer poema, un poema visual cuyo texto, formando un ángulo recto, reza “el primer sonido fue el eco/ del silencio”, es quizás un engaño. El origen se replica parodiado en los poemas “Palincesto” y “Glifos de Agwat Kar” (estoy hablando solo de las primeras páginas). El primero superpone, en vertical y horizontal, versos en español, inglés y el latín de Lucrecio para reinventar el nacimiento de Afrodita, así llamada “Since out of the froth she came forth” (¿versión libre de la Teogonía de Hesíodo?); el segundo comienza así: “En el principio persistía la sombra./ La Diosa del Principio, la [gitana] loca/ de los múltiples brazos y el ánfora vacía/ arrancó su pañuelo [a la] oscuridad”. Pero este origen no sólo se disemina temáticamente, sino que opera en un nivel más profundo, corroyendo toda posible identidad, toda organización estable de los signos y las lenguas. No se puede hablar de un estilo propio de de Jager, ya me atrevo a afirmarlo, ni de un lenguaje personal (en este libro, al menos). Lo que está puesto en cuestión radicalmente es la noción misma de propiedad, o de persona. Ni siquiera la idea de persona como máscara, su significación originaria, termina de adecuarse a lo que pasa en este libro: lo que voy encontrando no es tanto un rostro, impostado o imposiblemente genuino, como un espacio, un punto de encuentro. La página siguiente al poema visual tiene un nombre, Hendrik Doeff, y tres haikus (el mismo haiku en tres idiomas distintos) cruzados sobre la página. ¿Quién es Hendrik Doeff? Durante los primeros años del siglo XIX, fue el comisionado holandés en el punto de comercio de Dejima, una isla artificial en el puerto de Nagasaki. Según lo que se sabe, publicó dos haikus en caracteres latinos, en publicaciones japonesas. Esos haikus fueron luego vertidos al holandés por un tal Frits Vos. En la página 12 del libro amarillo, encontramos primero la versión en español del propio de Jager: “Van apurados/ -sopla la primavera-/ los veleritos”. Luego la versión en holandés de Vos, a quien no se menciona, y finalmente, abajo a la derecha, el “original” en japonés. ¿Presupone de Jager que los lectores podremos leer español, holandés y japonés? ¿Busca una posible confrontación académica entre las versiones? De ninguna manera, es la celebración festiva del lenguaje, de los lenguajes, la pura exhibición lúdica de los signos; la incomprensión no obstaculiza la comunión.

Una serie posterior (olvidamos por el momento las versiones del epigrama de Leónidas de Tarento, cuyo original en griego es directamente escamoteado) presenta la misma inversión de la cadena que lleva del texto a su traducción. Primero, la versión de de Jager de una Oda de Horacio (I, V), pero “a la manera de Anthony Hecht”. El pasaje por Hecht (cuya versión, absolutamente libre, se presenta a continuación) transforma radicalmente el poema de Horacio, destruye cualquier equivalencia posible entre los lenguajes y modifica la anécdota con impunidad. Los primeros versos dicen así: “¿Cuál será el guachito cabeza hueca que, derecho del coiffeur/ unisex y bañado en Russian Leather, se demora contigo/ estos últimos días del verano, Pirra/ en tu pisito de Maple? ¿Para quién te calzás algo/ sencillo de –pongamoslé- Gucci?” Cuando finalmente lleguemos al texto latino, esta vez presente, los versos ya estarán manoseados por Hecht y por de Jager. Toda pureza está negada, subvertida, burlada, en un juego sin comienzo ni final. Pero empieza a percibirse algo aún más desestabilizador: la lógica de las ediciones bilingües suele ser la de la confrontación, la del respeto definitivo por el original y el temor constante de que la traducción esté traicionando lo que pretende servir. Pero este libro, más que bilingüe o trilingüe, plurilingüe (más adelante, por lo que vi, hay poemas mapuches por ejemplo), no pretende ningún tipo de fidelidad ni subordina en absoluto la traducción al texto traducido. Las versiones (el original es una versión más) tienen valor por sí mismas o por lo que se hacen entre sí, y un hipotético lector que manejara todos los lenguajes que circulan por el libro (¿cumple el propio de Jager con esa condición?), lejos de asustarse o enfurecerse por la falta de rigor y de respeto frente a los clásicos o a los genuinos productos del alma humana, debería divertirse rastreando las transformaciones, las derivas, la metamorfosis incesante de la escritura. Pero de hecho no hace falta ser ese lector para entrar en el juego, basta con ser tan negligente como para perderse en este laberinto de inscripciones que se contestan, se persiguen y se invaden. En esta casa de cambio (recordemos, el título del libro amarillo) se perdió la tabla de equivalencias, la distinción misma entre las monedas de los distintos países se volvió precaria. Y, subvirtiendo la lógica capitalista que querría tenerlas bien ordenadas y dispuestas, aprovechando la ausencia del cambista, tuvo lugar allí una fiesta sin moneda rectora, sin tener en cuenta el principio del beneficio, una fiesta abierta a todo tipo de intercambio, más cerca del don y del derroche que del ahorro.

 

 

¿Qué autor?

En 1969, Foucault dicta en el Collège de France su famosa conferencia “¿Qué es un autor?”. Los argumentos centrales de la conferencia, así como la noción de autor como función de un cierto grupo de discursos, son harto conocidos; no aburriré por lo tanto con su exposición, sino que me detendré en un fragmento y en la reformulación de ese fragmento cuando Foucault viaje un año después a la Universidad de Buffalo. En 1969, el autor afirmaba que “El autor –o lo que he tratado de describir como la función-autor–sin duda no es más que una de las especificaciones posibles de la función sujeto. ¿Especificación posible, o necesaria? Teniendo en cuenta las modificaciones históricas que han tenido lugar, no parece indispensable, un mucho menos, que la función-autor permanezca constante en su forma, en su complejidad, e incluso en su existencia. Es posible imaginar una cultura en la que los discursos circularan y fueran recibidos sin que la función-autor apareciera nunca.” Evidentemente Foucault meditó sobre estas líneas, porque en 1970 las reemplaza por un excurso sobre cómo la función-autor, el nombre de autor, funciona ideológicamente para conjurar la proliferación del sentido que amenaza sin tregua la circulación regulada de los discursos: “El autor hace posible una limitación de la proliferación cancerígena, peligrosa, de las significaciones en un mundo donde no sólo se economizan los recursos y riquezas sino también sus propios discursos y sus significaciones. El autor es el principio de economía en la proliferación del sentido”. Si se presenta al autor como genio, como fuente inagotable de significaciones, en realidad se lo hace funcionar de modo inverso: como un modo de coartar “la libre circulación, la libre manipulación, la libre composición, descomposición, recomposición de la ficción”.

Foucault no cede sin embargo al “puro romanticismo”, como él mismo lo llama, de imaginar una circulación absolutamente libre de la ficción; sólo anticipa la declinación de la función-autor tal como la entendían, y el surgimiento de nuevos sistemas coactivos que regulen de otro modo la proliferación de los lenguajes. Seré hiperbólico: de Jager lleva la descomposición de la función-autor, la puesta en crisis del principio ordenador y economizador de los discursos literarios, a un punto que no había leído antes. No hay estilo ni lenguaje, eso ya lo dije. Pero tampoco encuentro –en lo que llevo leído y lo que llevo hojeado– un principio constructivo u ordenador, una búsqueda compositiva que remita al autor como figura trascendente a su obra. En este inmenso collage de escrituras propias y ajenas, de texto e imágenes (hay incluso fotografías sin intervención del autor) que componen una alocada novela sin centro, de Jager es un personaje más, ni siquiera el más importante. En este sentido el libro (única concesión hecha al modo de circulación imperante) es plano, y el “Palincesto” es una relación entre hermanos: no hay texto primero al que se agregaría, escondiéndolo o modificándolo, una escritura segunda, hay copresencia y yuxtaposición originaria, entre pares. El mismo principio para las diferentes versiones de un ¿mismo? poema. El respeto filial no existe entre hermanos, y las traiciones y burlas no tienen un carácter sacrílego. Borrada la voz del padre, no existen versiones sino perversiones, como la “Perversión apenas desaforada de ‘Schläfenzange…’”,[2] poema de Paul Celan, o la “Versión francamente desfachatada de ‘Mitden Verfolgten…’”, que titula “A la voz de aura”:

 

 

 

Con los perseguidos una  |  no

tácita / ni clandestina            |

refulgente            |

alianza                                 tardía

 

El plomo de la madrugada

dorado (a la hoja),

 

se te aferra a los co

jonudos, com

padritos con

catenados

talones

 

 

El autor hace un collage, una superposición errática de los lenguajes. No de las palabras, para lo que bastaría el diccionario, a la vez completamente riguroso y absolutamente arbitrario; de los lenguajes, los textos y los discursos. Y no sólo entre los poemas (las unidades discretas que podemos encontrar en el índice) sino al interior de estos: “Kingdom come” conjuga “Heroes” de Bowie con “João e Maria” de Chico Buarque; “All of me”, “Braindamage” de Pink Floyd, “Hey Joe” de Hendrix y San Juan de la Cruz (en ningún caso aparecen mencionados los autores). Pero no se ubica detrás de los textos que propone, como una figura trascendente y ordenadora, más bien parece ubicarse (él, sus textos) en pie de igualdad con los demás elementos de la obra. Por eso junto a las perversiones de Celan aparecen traducciones realizadas por otras personas, extractos del Gilgamesh sin aclaración alguna respecto a la traducción, un Tradicional Mapuche en que la mujer responde al hombre. ¿Cuál es el principio que aglutina, que reúne todos estos fragmentos dispersos y tergiversados? Reconozco dichoso no encontrarlo. A la ausencia, deliberada o no, de portada, se suman al desconcierto la falta de un prólogo explicativo, la reducción del parergon de los poemas al mínimo indispensable, o a informaciones equívocas, heterogeneidad temática y lingüística. Curioseando el índice encuentro que ni siquiera ahí se pierde el carácter lúdico: una de las entradas es una serie espaciada de signos de pregunta que ocupa cuatro líneas; y al final, luego de la entrada de un poema que está después del índice y señalando una página inexistente, la expresión “and the rest is silence”. El final parece regresar al comienzo ascético del primer poema, luego de la explosión incontrolable que es el libro. Pero el libro tiene, incluso contando las últimas páginas en blanco, 250 páginas, y el silencio comenzaría en la 252 de acuerdo al índice. ¿Qué ocurre con esas dos páginas entre el libro y el silencio? ¿Cuál es el afuera y cuál el adentro, si el silencio es el resto pero el sonido es el eco del silencio? Ese espacio topológico es infinito y subvierte cualquier posibilidad de estructura cerrada y de intención autoral definitiva.

Como debe haber quedado claro ya, una propuesta así no puede sino tensionar, cuando no contravenir, las leyes de la propiedad y las normas de corrección literaria, junto con las modulaciones de la función-autor. Ya la traducción (de la que Foucault curiosamente no se ocupa) cuando se presenta como obra del traductor y no del traducido, difumina el límite entre el yo y el otro, la producción propia y la ajena de modo tal que es imposible adscribir la obra a una persona determinada (o a una sola persona determinada). Si bien las versiones desfachatadas de Celan o de Horacio llevan al extremo esta indecibilidad de la autoría (es evidente que el poema de de Jager no es el de Celan, pero es igualmente cierto que sin él no existiría), la traducción como obra del poeta no es precisamente una novedad: basta con mirar el octavo tomo de las obras completas de Octavio Paz o el poemario Catulo/Marcial, de Ernesto Cardenal, para observar cómo, junto al imaginario romántico del escritor genio, fuente original e inagotable de belleza, existe otro modo de relacionarse con la palabra del otro que no la ignora sino que la integra y confunde con la propia. Pero el libro amarillo va más lejos en otro sentido. Al presentar en ocasiones el poema original y su traducción, mientras que en otras escamotea el texto primero; al señalar u ocultar aleatoriamente si los poemas son efectivamente versiones de poemas previos; al presentar poemas en lenguas que el lector difícilmente comprenda, o al confundir varias lenguas en un solo poema; al ofrecer incluso traducciones hechas por otros, o bien traducir versos de poetas vivos sin ninguna aclaración o agradecimiento, de Jager hace de la traducción un dispositivo utópico de comunicación entre lenguas y discursos. Dice Héctor Piccoli (y tantos otros: Piccoli es el que tengo a mano) que el lenguaje es un bien común. Eso quiere decir que no hay propiedad del lenguaje, solo uso. Pues bien, el libro amarillo es una formidable máquina de uso del lenguaje, no en tanto sistema abstracto sino en tanto organismo vivo, mutante, subjetivado, apropiado (y no propio) y desapropiado, diseminado, tergiversado, contaminado, impuro, atravesado, prolífico y rizomático. “Language is a virus”, dirían Burroughs y Laurie Anderson; más que el lenguaje, para no cometer un pecado estructural o estructuralista, yo diría las hablas y las escrituras. En el espacio de este libro, que encontré por azar en una librería de City Bell y pagué cuarenta pesos, el ingenuo romanticismo de Foucault parece hacerse posible.

 

El arte poética

Por supuesto, hay un arte poética. La encontré luego de pensar todo lo anterior (y escribir la mayor parte), y tengo ahora (es decir, cuando la encontré) una sensación ambigua, agridulce. Por un lado, feliz porque el poema (porque es eso, si es algo) parece confirmar todas mis hipótesis, mis presunciones. Por otro, un dejo amargo insiste en el fondo del paladar: ¿no debe el crítico, digamos mejor el lector, forzar el texto a decir algo que no dice, no debe violentarlo cuando simula describirlo, desplegar su propia escritura cuando aparenta continuar y comentar la ajena? ¿No debe, un poco como de Jager pero de acuerdo con otros procedimientos, permear el texto-objeto, agrietarlo para introducir allí signos alógenos que lo infecten y lo transformen, de tal modo que pueda alojar allí al lector incluso si deja afuera al autor mismo? En ese caso, una escritura crítica demasiado pegada a su objeto, que no revele nada que éste mismo no diga ya sin dobleces y en forma transparente, sería una redundancia, una duplicación innecesaria. El “(holopoema)”, que así se llama el arte poética de de Jager, al tiempo que me confirma se burla de mí, dice “todo lo que pensaste, las hipótesis que formulaste, los argumentos en los que pretendías fundar una lectura propia, todo ya está aquí, ya dicho y mejor y con el beneficio de la poesía, que no clausura sino que abre caminos, ideas, posibilidades; tus intuiciones son acertadas… quizá demasiado acertadas…”.

Aunque también puede ser que el holopoema, el poema total, no diga lo que yo pienso que dice, o diga eso pero también muchas otras cosas, y en verdad sea mi mirada la que vuelve a encontrar aquí lo que ya constató anteriormente. Quizá mi lectura no deje de ser mi lectura, en la medida en que se pueda seguir hablando de algo propio; quizá se mantenga en la dialéctica irresuelta entre yo y el/lo otro que da lugar a la novedad siempre que no se clausure uno de los términos. Querría transcribir el poema completo para abrir el juego a otros recorridos posibles, pero sus dos páginas son casi imposibles de citar en su totalidad, por su longitud y su disposición en la hoja en blanco. Recupero algunos fragmentos:

enorme y multiforme

poema aleatorio

randomizado virtual

  • nunca igual –

collage y superposición

de elementos

textuales, tipográficos,

sonoros, documentales,

fotográficos

 

[…]

 

supermultilingüe

pero fundamentalmente

castellano –

 

polimorfo frag

mental

danza

teatro

varias pantallas tb. online o en dvd

 

 

De hecho, el poema excede lo que he dicho hasta el momento, y enfatiza un aspecto que había permanecido más o menos implícito y que pensaba desarrollar más adelante: la diseminación incontrolable del significante y de la letra, el inmenso collage no sólo lingüístico y poético sino también gramatical, fónico, literal.

 

La palabra circuncidada

AUF Deutsch

[W]ORT

 

EN français

MO[R]T

 

IN English

WOR[L]D

 

PAIDEUMA

Paideuma

o que o pai

deu

àmai?

 

 

Homophonie

 

La vi

La vie

 

El amor

Et la mort

 

Derrida es mencionado en uno de los poemas, también el surrealismo; podemos agregar (si es que no aparecen más adelante) los nombres de César Vallejo y de ee cummings, el dadaísmo y los caligramas de Apollinaire. Son los componentes de una bomba que no deja astilla del lenguaje en pie, escombro sin remover o reagrupar en nuevas constelaciones fluyentes. Los límites del lenguaje: su división en lenguas incongruentes, su distinción tajante de la imagen, la linealidad y secuencialidad de su producción y recepción, su descomposición codificada en elementos significativos, sus reglas de formación de palabras, etc., todo se revela de pronto precario, inestable, y el lenguaje mismo se vuelve infinitamente proteico, destructible e indestructible a un tiempo. En otro de los poemas la escritura se transforma en escrotura, lo escrito en escroto y el punto de la i (el poeta no se decide) en ombligo o en guascazo.

El nombre del texto, holopoema o poema total, puede llevar a confusiones, si se interpreta que la propuesta de de Jager implica una totalidad cerrada o acabada, o una unidad definitiva. En realidad un poema de este tipo subvierte las nociones mismas de totalidad y fragmento, acabado e inacabado. Todo es continuo y discontinuo, porque todo puede añadirse a la máquina escrituraria del holopoema, y al mismo tiempo todo, incluso una letra o un sonido, puede desprenderse de las conexiones –sintagmáticas, gramaticales, poéticas- en las que se encontraba para ingresar en un nuevo haz de relaciones. Los bocetos, borradores y fragmentos proliferan en el libro: boceto de los huesos de una pelvis, borrador de un poema escrito en manuscrita sobre un renglón que simula las piruetas de un trapecista, fragmentos de poemas propios y ajenos, como el Gilgamesh o el poema de Hugh Davies. Un poema propio, que a diferencia de los antes mencionados no lleva como subtítulo “Borrador” o “Fragmento”, comienza así:
(poner suelta, primero, una fecha de las ef. sanmartinianas,

sería bueno la de nacimiento por ejemplo)

 

Mucho más adelante en el texto, va lo siguiente:

 

____________________________________

 

años después, pero en esa misma fecha […]

 

Los poemas se muestran en su hacerse, imperfectos, “rengos de toda renguitud” como dice el poeta en “O limp”. Incluso un poema “recontradescartado” o “bochado” aparece en una nota debido a su asociación imprevista con un texto escrito diez años después y que sí aparece en el cuerpo del libro. No hay descarte definitivo, ni conexión clausurada de antemano. Así, el poema total (cuyo desborde respecto de los marcos institucionales y tradicionales de lo que es la poesía, tanto hacia las demás artes como hacia la vida, evidencia sus raíces vanguardistas) es infinito: asimilando todo lo que encuentra a su paso, es a la vez inacabado e inacabable.

 

El riesgo

Este tipo de propuestas, la confusión indiscriminada de lenguajes, letras y palabras, siempre ha comportado un riesgo para mí. Si bien suelo ser consciente de este riesgo, esta vez me venía manteniendo cómodamente adormecido, podríamos decir, atrapado como estaba por este artefacto indescifrable. Lo que me despertó del encanto fue la lectura en paralelo de otro libro fascinante, Pretérito perfecto del tucumano Hugo Foguet. Terminando el libro encuentro esta cita, que transcribo extensamente por el placer de dejarme llevar por la escritura imparable de Foguet: “Todo se ve sucio y triste y los chicos, vestidos con delantales percudidos, largos de mangas y alpargatas bigotudas, uñas de luto y miradas torvas son, también, tristes y sucios. Chicos especiales que fisgonean en los zaguanes y jardines, rebuscan en los tachos de basura y lapidan cuanto perro o gato se le pone a tiro. Por la radio los llaman el porvenir de la patria, o de otro modo la reserva. Con sus caritas de viejos arteros y sus ojos sin alegría, con el gesto duro de la boca y la mano rápida en mostrar la palma y mendigar forman piquetes temibles que acechan en las esquinas al adulto –el antiguo, como nos llaman– que avanza desprevenido. Con ellos se hace difícil argumentar porque creen saberlo todo y las palabras –y ellos no tienen la culpa– se han vuelto meros objetos de intercambio, monedas gastadas, casi un anacronismo cuando otros signos mucho más contundentes pueden emplearse: gestos infames, soeces, y mortales como un veneno. Estos soñadores con blefaritis de un futuro de grandeza son los encargados –los artífices en la jerga oficialista– de hacer del mundo que dejamos un paraíso…”. El capitalismo es un monstruo de muchas cabezas: queriendo escapar de su lógica económica, de sus leyes de la propiedad, quizás caigamos en la última de sus trampas, la abstracta equivalencia de todo lenguaje en el altar del valor de cambio. Cada palabra, intercambiable infinitamente por otras en un juego sin fondo y sin otro destino que la acumulación desmedida. Inflacionismo exuberante de imágenes y voces, capturadas por una sociedad del espectáculo (si no gusta esta expresión también puede decirse: por la lógica cultural del capitalismo tardío) que las multiplica y refracta como un modo eficaz de su desactivación. Y detrás de esto, los signos más contundentes, los “gestos infames, soeces, y mortales como un veneno”. O, reacomodando los términos y borrando de raíz la presencia mitigadora de los signos, la infame contundencia de la muerte y la violencia.

De Jager es consciente de esta situación: el título mismo de su libro, Casa de cambio, lo evidencia. Como se sabe, ningún elemento, ni el trabajo acumulado en su producción, ni su equivalencia en oro, funcionan como ancla definitiva del valor de cambio de una mercancía, conformando un precio que funcionaría al menos como un límite estable. La relación entre un bien o mercancía y su valor en dinero es por lo tanto absolutamente abstracta, y la moneda misma (incluso el dólar), que debería funcionar como medida de todas las cosas, tiene un valor relacional y se deprecia constantemente. ¿No se corre el mismo riesgo con el lenguaje, no se deprecian las palabras y los textos si se los somete a todas las combinaciones posibles, si no se establece un principio, aunque sea provisorio, que organice y paute las relaciones? Lo que está en juego por supuesto es el sentido, los sentidos, y los límites entre los cuales se mueve: de un lado el sentido unívoco y totalitario, arbitrario y definitivo, despótico y policial; del otro la inconsistencia total de los sentidos, el juego pueril entre las ruinas, incapaz de sostener un criterio mínimamente estable que permita fundar una ética provisoria. De un lado la neurosis, del otro la psicosis.

Está claro que de Jager está más cerca del segundo problema, no del primero. ¿Logra escapar a él, si es que tal cosa es posible? Una primera respuesta sería que no puede ni le interesa, que vaga feliz en el laberinto sin salida de los símbolos. Pero me gustaría proponer otra posibilidad, para pensar de qué modo el libro amarillo se debate y pugna por no dejarse engullir, por oponer un límite a este magma indiferenciado que amenaza con tragárselo a cada instante. Para eso tengo que matizar nuevamente una serie de afirmaciones anteriores, y proponer que sí hay, de forma fugaz e intermitente, resabios de una vocación compositiva en que la voz del poeta aparece y orquesta un ritmo irreductible a la vorágine general del libro. Hay momentos en que los poemas se ralentizan, se lirizan, intentan capturar la experiencia: si, frente al fluido continuo de imágenes que caracteriza a la sociedad del espectáculo, la resistencia no consiste en abdicar de la imagen en general, sino en encontrar o construir una imagen que interrumpa y corte transversalmente ese fluido, hay en este libro poemas que cumplen esta función. Así ocurre con un haibun, “un relato o comentario en prosa sobre las circunstancias en las que surgió un determinado poema breve”. Paseando con sus hijos por un sector no turístico de la laguna de Abaeté, en Bahía, de Jager se encontró de pronto con tres niños desnudos bañando un caballo. La epifánica visión desembocó en los cuatro versos del poema, presentado al final: “en la laguna/ tres pibes desnudos/ bañan el reflejo de un/ caballo blanco”. El haibun, que yo resumo abusivamente cuando en verdad de Jager aclara que es fundamental para la eficacia del poema, va cincelando minuciosamente la situación: la soledad en la que se encontraban, el vago recuerdo del delta del Tigre, la vergüenza y turbación de los niños… Poema y comentario quedan aquí ligados a la experiencia que intentan custodiar.

Otro fragmento vital es recuperado en un texto llamado “Hoguera” que el autor introduce así: “Recuerdo la noche de San Juan en el Bolsón, en plena cordillera patagónica. Es solamente una imagen, pero de una intensidad y peso tales que aplastarían o abortarían cualquier intento (mío) de poesía. Vaya este fragmentito de prosa para evocarla”. Aquí la poesía, que parecía completamente libre en disposición irresponsable de signos, palabras e imágenes, encuentra un límite. Ya no está en juego el juego del lenguaje, sino la posibilidad de iluminar la intensidad de la experiencia. Y para eso el poeta se reconoce impotente. El poema “Dimensión de quietud”, dividido en tres partes, emerge de las sombras y construye el espacio lírico en una casa junto a un valle y un arroyo, en el transcurso entre dos amaneceres. Entre el negro con el que se inicia el poema (“En la oscuridad, en frente a lo lejos”) y el blanco con el que termina (“¿qué blanco/ agregar a esta blancura?”) se despliega un mundo sensorial en el que predomina la vista pero del que no están excluidos los otros sentidos: “se ven unas pocas/ aureolas de luces/ como vistas con anteojos empañados/ o con ojos llorosos”; “En la oscuridad se abren y perfuman algunas flores”; “De pronto, todo vira al sonrosado, al salmón/ En la comisura de dos cerros/ aparece una luz de rosa china desmayada y /enroscada”; “Se oyen ruidos de desayuno,/ cucharitas plateadas repiqueteando/ en jarros enlozados”; “Hay olor a pan tostado,/ a leche hervida y desbordada./ Se oyen las risas y las puteadas/ de jóvenes y niños”; “es como si esa enorme garganta/ quisiera terminar de tragarse/ una nube/ o un pedazo de algodón”; “la marea/ como una inmensa aguamarina/ rizada y blanda/ va lavando/ trabajosamente, esmeradamente,/ amorosamente lavando/ los últimos/ pegotes/ de alquitrán”; “Al clarear, se ve un esplendor de gemas y tinturas:/ El azabache/ El rubí, el carmesí, la púrpura/ El oriental zafiro, la rodocrosita/ El lapislázuli/ El índigo, el coral, la madreperla/ Y finalmente, el blanco”. Toda esta atestada superposición de impresiones sensoriales, sumada a una sutil cercanía en la mirada, atestigua una vocación desesperada por absorber la experiencia, por empaparse de aquello que el día tiene para darnos.

Así, el libro propone dos lógicas poéticas que se intersectan pero permanecen independientes, en una paradójica conjunción de paralelas que se cruzan: el holopoema parece sobrepasar los límites del poema, para engullir como un agujero negro o pozo sin fondo el resto del libro y, en última instancia, la literatura. El holopoema funciona como pequeña mónada de lo que podría ser la biblioteca de Babel borgeana, en la que todas las combinaciones son posibles a costa de la pérdida más absoluta de cualquier señal que permanezca firme en la corriente constante de la escritura. Pero hay una segunda zona, más íntima, subjetivada, límpida, que logra resistirse, al menos momentáneamente, y condensar, como un torbellino en el río de Heráclito, una serie de formas y sentidos que pueden señalar una experiencia. Un último poema, y fundamentalmente su comentario poético, manifiestan esta condensación; el poema dice así:

el primer murciélago del anochecer

pasa volando de una forma rara

que no es de pájaro casi

 

como las rayas horizontales

de un televisor mal sintonizado

 

o como un papel de diario

quemado,

empujado por el viento

 

El poema, sencillo (más si se tiene en cuenta el tono general del libro), compuesto por dos comparaciones que se resuelven en sendas imágenes, tardó ocho años en escribirse: “1995-2003”. En la misma página del libro, alineado a la derecha, un segundo poema, llamado “o sea”, explica o desarrolla las razones de esta demora:

¿el poema (no “la poesía)

tomado como el

cristalizar en una

fecha y circunstancia

determinada el flujo

 

y la arbitrariedad

de la lengua

 

o bien –

el poema como

máscara (africana)

tallada en el len-

guaje, que luego el

clima (such is life

in the tropics) los

gusanos, etc,

 

van carcomiendo

y embelleciendo y

eliminando?

 

La temporalidad de la escritura, de la lectura, y finalmente del poema mismo es otra que la yuxtaposición incoherente de elementos heterogéneos; y ahora es la lógica inversa la que parece imponerse al conjunto, dejando entrever que quizás el poema más descabellado (el “trueno peinado” de la biblioteca de Babel) tenga una razón última y secreta.

Hay otro modo de interrumpir el flujo para que acontezca la poesía como presencia inasimilable: cuando los textos cruzan el umbral tanático (o bélico) con una intensidad y violencia desmesurada. No es, en este caso, porque la meditación queda sobre la muerte ralentice la escritura y la vuelva reflexiva, o porque una experiencia personal invada el intercambio lingüístico; sino porque la realidad intolerable de la violencia y la muerte (tratada de modos diversos) abre un tajo en el texto, una herida, e impide la lectura continua. Los demás poemas nos pueden gustar o no gustar, e incluso dejarnos indiferentes; éstos también pueden no gustarnos pero de ningún modo nos dejan indiferentes, nos afectan en un nivel a la vez más universal y más íntimo, o nos interpelan ineludibles. El primer ejemplo es la traducción de una poeta afroamericana llamada Jayne Cortez. El texto se llama “Violación”, y está dedicado a “Inez Garcia, Joanne Litte – dos víctimas de los ‘70”. A partir de dos escenas de violación narradas muy crudamente, y desplegando la crueldad y violencia incontenibles en estos actos mediante la degradación corporal, no de la mujer sino del hombre que la viola, el poema piensa la relación entre hombre y mujer (en estos casos) como una guerra, y en estos términos no sólo justifica, sino que advierte sobre la inevitabilidad y previsibilidad del asesinato del hombre por parte de la mujer con que terminan ambas situaciones. “En tiempos de guerra Joanne/ hizo exactamente lo que hace un depto. de defensa en tiempos de/ guerra/ y cuando el carcelero comemierdas chupaflujo dijo/ voy a hacer que ruegues estar muerta negra puta/ vení para acá// Joanne se vino sí// con el PICAHIELO/ en pleno pecho del hijo de remilputas […] celebramos el día del sorete violador muerto// o qué mierda te pensabas que íbamos a hacer?”. Esta pregunta retórica ya había aparecido en la escena anterior, la de Inez Garcia, pero en ese caso referida a ella y al asesinato que comete: “Le llenó de PLOMO los ciento cincuenta kilos de/ carne cachonda […] o qué mierda te pensabas que iba a hacer?”. En esta repetición, la poeta comprende y justifica los asesinatos: frente a la violencia impune e inagotable del hombre con la mujer, la única respuesta es una violencia equivalente. Cualquier otra salida sería una incomprensión hipócrita de la situación, y en último término la complicidad con el violador.

“Algo salió mal” es una visión, más tenue que la anterior, en este caso de la guerra. De un modo tradicional (me recuerda a la canción “John Brown”, de Bob Dylan), el poema contrasta el juego de un niño con sus soldaditos de plomo, con la experiencia real de la guerra, en la que “esta vez el general es otro”. El niño ha crecido y el juego se volvió demasiado real y sin retorno; y la distancia insalvable entre el soldado que, a tientas y sin entender por qué, se dirige a la muerte en las fronteras y los motivos reales de la guerra en la que participa, acaso contra su voluntad, justifica la comparación (que me vuelve a recordar a Dylan, tanto el de “Masters of war” como el de “Only a pawn in the game”) con el soldadito que, dócil, se dejaba manipular por las manos ciertas del niño. Por supuesto, el efecto es otro que el poema anterior: menos explícito y grotesco, el poeta explora sutilmente otras zonas de la violencia innecesaria, de la muerte injusta y desmedida. Pero el marcado componente dramático, trabajado a partir del recurso a la interpelación a un “vos” que sería el niño/soldado, deja una melancolía y una introspección que alejan al poema de la impronta gramatológica del holopoema.

 

Addenda, diciembre 2017: podría haber incluido, en la genealogía filosófico-poética de este libro amarillo, los nombres de Walter Benjamin (y su proyecto de componer una obra hecha exclusivamente de citas), Aby Warburg (el historiador de arte alemán que dedicó el final de su vida a armar el Atlas Mnemosyne, un inmenso montaje de imágenes provenientes de los más diversos ámbitos de la historia y la cultura occidental), y Ezra Pound con sus Cantos, cuya traducción, hecha por el propio de Jager, saldrá el año que viene. Parece ser que el primero de ellos, en su tesis doctoral, defiende con pasión, “contra el prejuicio moderno, la dignidad de la compilación como técnica de composición”. Eso es lo que afirma Giorgio Agamben en el prefacio al libro de Emanuele Coccia Filosofía de la imaginación; y continúa: “El verbo latino pilo, del que proviene el término [compilar], significa saquear, despojar. Sin embargo, el resultado de este saqueo puede ser todo menos mediocre: al inicio de su De vulgari eloquentia, Dante declara haberlo compuesto accipiendo vel compilando ab aliis, así como son compilaciones algunas de las obras que más han influido en nuestra cultura, desde el Digesto de Justiniano hasta La tentación de san Antonio de Flaubert, desde De fide orthodoxa de San Juan Damasceno hasta los Cantos de Ezra Pound. Y las vanguardias, desde el surrealismo hasta el situacionismo, han teorizado explícitamente la autenticidad del détournement”.[3] O como cuenta Charly García que decía Stravinsky: el que le roba a uno es un mediocre, el que le roba a todos es un genio.

[1] Una aclaración en la página legal del libro me lleva a pensar que quizá la tapa debiera haber tenido algún diseño o inscripción que en mi ejemplar falta (a pesar de que la tapa lisa no parece haber sido violentada de ningún modo). De todos modos, es de mi experiencia que estamos hablando.

[2] Bastante más adelante en el tiempo de lectura que acompaña al ensayo, aproximadamente cuando hablo del “poema total”, descubrí mirando el índice que este poema se llama en verdad “Preversión apenas desaforada…”. No voy a corregir el cuerpo del texto: primero porque estoy haciendo una crónica de mi lectura, y mi lectura incluyó y sigue incluyendo este error. Pero segundo y fundamentalmente porque este error es productivo (y es fiel al espíritu de de Jager, si no a su letra). Toda versión es al mismo tiempo preversión y perversión, porque es precaria, provisoria frente a una versión definitiva que se posterga siempre, y porque traiciona aquello (el “original”) que debería respetar y proteger. La RAE (por estabilizar momentáneamente la lengua) dice que pervertir es “Viciar con malas doctrinas o ejemplos las costumbres, la fe, el gusto, etc.” o bien “Perturbar el orden o estado de las cosas”. ¿Pero de qué orden se habla en este caso? En de Jager (y es una hipótesis que puede generalizarse) el lenguaje está viciado desde el comienzo, es lisa y llanamente perverso. Creo que podría plantearse de modo inverso: toda versión que se pretenda fiel, neutra, objetiva, etc. no es sino un ordenamiento y una estabilización arbitraria (y, en tanto se pretende natural o inocente, perversa por partida doble) de la perturbación esencial del lenguaje. Por supuesto, el juego entre el espíritu y la letra con el que bromeaba hace unas líneas es parte de esta lógica. Ser fiel al espíritu es un eufemismo por tergiversar; ser fiel a la letra es un eufemismo por quedarse callado.

[3] Agamben, Giorgio (2008). “Estudio preliminar” a Emanuele Coccia, Filosofía de la imaginación. Averroes y el averroísmo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 13.